Михаил Ямпольский о Дмитрии Александровиче Пригове

1.

Пригов обыкновенно настаивал на своей принадлежности к группе художников и литераторов, известных как «московские концептуалисты». Само понятие «московского романтического концептуализма» было придумано Борисом Гройсом в контексте западного изобразительного концептуализма, не имевшего отношения к литературе. Но в России название явления в области изобразительного искусства сразу было перенесено и на литературу. Пригов при этом неоднократно указывал на то, что всеми своими изобретениями в области литературы он обязан, прежде всего, изобразительному искусству. Он писал: «Литературные влияния почти неощутимы, так как всю свою жизнь старался транспонировать визуальные идеи во все время отстававшую сферу вербальности»¹.

Пригов Д.А. Борис Гройс. Из серии «Бестиарий». 1996 г.

Я хочу остановиться на практиках такого транспонирования на примере книги Пригова «Исчисления и установления», изданной в 2001 году, а заодно и приглядеться к самому понятию транспонирования. Книга имеет подзаголовок «Стратификационные и конвертационные тексты». В предуведомлении к тексту «Стратификации» Пригов объясняет, что попытка установления всеобщей эквивалентности испокон веку свойственна культуре, но приобрела особый размах с появлением рынка и денег – всеобщего эквивалента.

Пригов Д.А. Амнезия. Есть. Функция. Тотальной. Инфляции.
Из серии «Композиции с табличками». 1995 г.

Но роль денег в этом уравнивании всего всему оказывается довольно ограниченной, и очень скоро Пригов выходит за пределы экономической парадигмы. Например: «3 кошки вполне могут быть равны 2 баранам, если первых перевести в доллары, а вторых – на тенге, и сделать это в пределах Беляевского рынка.
Вот говорят, что 2 непременно равно 2, однако же, не для всех – вот для меня, например.
Обычно 11 почему-то нуждается в 38, а почему? – этого не мог объяснить даже учитель математики, и, кстати, Лаплас тоже»².

Или иной пример конвертационного текста: «Если перевести нашу жизнь на укусы змеи и поцелуи ребенка, то получится, пожалуй, 7 и 4 соответственно.
Если перевести наши мысли на залегания подземных каменных пластов и протекающие под ними эфирные потоки, то получится в удачном случае 3,5 и 3,6, в неудачном – 5,2 и 0,8»³. 
Таких примеров в книге множество, и из них становится более или менее очевидно, что деньги исчезают здесь за арифметикой причудливого свойства. Здесь все может конвертироваться во все. В чем же тут связь словесного текста с изобразительным?

Я думаю, за исчислениями и установлениями стоят живописные интеллектуальные программы начала ХХ века. Так, например, Кандинский, указывая на параллели живописи и музыки, обнаруживал в первой – пифагорейский числовой строй. 

Пригов Д.А. Кандинский. Из серии «Русская живопись с именами художников»

Так, у Пикассо он видит исчезновение материальности изображаемых форм по мере их соединения с числовыми отношениями: «Пикассо стремится достичь конструктивности, применяя числовые отношения. В своих последних вещах (1911 г.) он логическим путем приходит к уничтожению материального, причем не путем его растворения, а путем чего-то вроде дробления отдельных частей и конструктивного разбрасывания этих частей по картине»⁴. Все эти части, согласно Кандинскому, находятся в каком-то математическом отношении, которое, однако, не может быть выражено «регулярными числами»: «"Как-то" относящиеся друг к другу формы имеют в конечном итоге большое и точное отношение друг к другу. И, наконец, это отношение может быть выражено в математической форме, только здесь приходится оперировать больше с нерегулярными, чем с регулярными числами.
Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число».⁵ 

Пригов Д.А. 1365. 1998 г.

Невозможность регулярного счисления тут, прежде всего, связана с глубокой субъективностью художественного опыта, укорененного в неком «внутреннем пространстве», уравнивающем и снимающем все различия, хотя парадоксально и не исключающего числовой основы такого опыта.

Пригов Д.А. Из серии «…malevicha»

Пригов иронически сообщает, что все его конверсии и уравнения основаны на такой глобальной субъективности, что и арифметика Кандинского: «Вся человеческая и природная связь дышит через меня»; «Всемирное и всечеловеческое еднство дышит через меня»; «Я страдаю и порождаю как некая порождающая всеобщность! Всеприродная, всечеловеческая, всеприродно-неприродная и запредельная связь дышит через это!»⁶.

2.

Подробно отношение исчислений и измерений к живописи сформулировал не Кандинский, а Малевич. Малевич, как и Кандинский (и Пригов иронически), утверждает, что весь мир находится в человеческом сознании, а следовательно, целостен и неделим: «Всё это происходит потому, что всё суть представления и суждения, ничто не имеет ни веса, ни движения. Таково всё космическое, таково всё в человеке. Как там, так и в человеке ничего нельзя ни разделить, ни соединить, ибо всё представления и всё суждения, целое мое везде и нигде»⁷. «То, что представляется нам реальным, в таком контексте не имеет никакой меры, то есть лежит вообще вне рамок исчислений»⁸.

Пригов Д.А. Без названия. Из серии «…malevicha»

Из этого Малевич делает вывод о совершенной относительности мер и безграничной их конвертируемости. Приведу длинную цитату: «Таким образом, действительный вес пуда в известном размещении может стать равным в весе изображенному в холсте живописца. Холст живописца весит пять фунтов, но ощущение от изображения в этом холсте мы можем получить <на> тысячи пудов. Таковы реальные явления действительного. Выстроенный дом производит на нас известное впечатление, — я не имею средств до точности измерить его ни циркулем, ни линейкой, ни узнать его вес, его реальность известна мне только через мое ощущение в себе, и последнее будет реальностью дома во мне. Таким же путем воспринимаю его вес, динамику давления материалов, и это будет реальностью и только реальностью, ибо натуральность мне никогда не будет известна в силу того, что натуральный вес каждой единицы распределен во вселенной взаимной связи единиц, ибо нет той единицы, которую возможно было бы взвесить. Следовательно, натура только условное и равное реальному. <...> ...взвесить дом в живописном холсте так же физически не представляется возможным, как и в натуре. Вес обоих домов может быть только условным, а раз условным, то равенство их реальности одинаково»⁹.

Пригов Д.А. Эскиз инсталляции. Из серии «…malevicha»

Искажение мер и соответствующее ему установление всеобщей эквивалентности, по мнению Малевича, связано с тем небольшим пространством, в котором мир превращается в представления, а именно с пространством черепной коробки: «Череп человека представляет собой ту же бесконечность для движения представлений. Он равен бесконечности Вселенной, также не имеет ни потолка, ни пола, бесконечное множество вмещает в себя проектов, изображающих точки как звезды в пространстве. Все так же в нем возникают и исчезают кометы за кометой, эпоха за эпохой совершенств все идут и идут в представлениях человеческого черепа. Какие бы ни были величины, все вмещаются в черепе, все одинаковы — как во Вселенной, так и в нем, а между тем пространство черепа ограничено костной стеной»¹⁰. Основу психической жизни составляет некое беспрерывное возбуждение, которое каким-то образом именно в пространстве черепа актуализируется в представления: «Возбуждение, космическое пламя, живет беспредметным и только в черепе мысли охлаждает свое состояния в реальных представлениях своей неизмеримости...»¹¹.

С такой точки зрения, наши представления – это некие конденсаты беспредметности, чистого горения и возбуждения. Но само это горение возможно только потому, что мир дается нам как бесплотные образы сознания-представления. Беспредметность уже заключена в самой нематериальности представлений, которые именно в силу этого и могут легко перетекать одно в другое, обеспечивая бесконечную текучесть предметных форм и цифровую эквивалентность всего. Эта метаморфоза вещей в беспредметность осуществляется самой живописью, в ее материале, например в цвете, изначально отделенном от предметности: «Я нашел, что чем ближе к культуре живописи, тем остовы (вещи) теряют свою систему и ломаются, устанавливая другой порядок, узаконяемый живописью»¹². Происходящее в живописи оказывается созвучным происходящему в черепе.

Пригов Д.А. Эскиз инсталляции. Из серии с именами художников

Пригов, подобно Малевичу, который его очень интересовал, описывает определенные живописные или графические процедуры, которые позволяют осуществиться такому развеществлению и переходу представлений друг в друга. Он связывает эти процедуры с так называемой «трансцендирующей геометрией»: «Черная линия, проведенная по любой поверхности, обладает двумя свойствами – она вычеркивает из списка существующего все попадающееся на ее пути, но и наполняет тайной прорисовываемое ею пространство.
Белая штриховка, нанесенная на любую поверхность <...> нивелирует принципиальные различия между всеми, попадающимися в эту площадь...»¹³. Но самое интересное для меня связано с иной фигурой: «Неровное лиловое пятно, нанесенное на любую поверхность, обладает двумя свойствами – оно образует некие новые границы некой новой агрегатности всего, обитающего на окрашенной поверхности, и оно разрывает старые обстоятельства, обязательства, связи, отношения и память обо всем, не подпадающим под его юрисдикцию»¹⁴.

Пригов Д.А. Эскиз инсталляции. Серия с механизмами

Это пятно, вероятно, связанное с рассказом Густава Мейринка¹⁵, оказывается у Пригова неожиданным устойчивым обозначением Малевича. Оно постоянно фигурирует вместо квадрата, который у Пригова принимает вид бесформенной фигуры. Это же пятно в других работах обозначает «мысль» и «дух» Малевича.

Пригов Д.А. Эскиз инсталляции. Из серии «…malevicha»

Бесформенное привлекло к себе в последнее время внимание целого ряда влиятельных теоретиков искусства, позаимствовавших это понятие у Жоржа Батая. Батай в коротком тексте, посвященном бесформенному, писал: «Так, бесформенное не просто прилагательное, имеющее определенный смысл, но термин позволяющий деклассифицировать (déclasser), в целом требующий, чтобы каждая вещь имела свою форму. То, что он обозначает, не имеет прав ни в каком смысле и где бы то ни было, растирается ногой как паук или червяк. И так надо было бы поступить: пусть университетские ученые радуются тому, что мир обретает форму. Философия как таковая не имеет иной цели: речь идет о том, чтобы напялить математический сюртук на то, что существует. Напротив, сказать, что мир ни на что не похож и без формы, все равно, что сказать, что мир похож на паука или плевок»¹⁶. Бесформенное лишает вещи определенности, подрывает их существование, лишает их бытия, и в этом смысле – бесформенное антионтологично и, соответственно, направлено против математики («математического сюртука»), позволяющего сравнивать, исчислять и упорядочивать вещи. Ив-Ален Буа подчеркивает, что бесформенное – это не тема, не субстанция и не понятие, но «операция»¹⁷, то есть нечто принципиально антионтологическое.

Существенно, однако, что Пригов наделяет бесформенностью дух и мысль, то есть именно то, что традиционно связывалось с формой и математикой. У Пригова они выступают как некие генеративные матрицы форм и математических счислений, а не как сами формы. Именно поэтому, по-видимому, Пригов во множестве случаев заменяет квадрат – идеальную математическую фигуру – пятном. Принципиальным в данном случае оказывается, не идеальная форма, укорененная в сознании, а именно сам процесс порождения. Пригов подчеркивает это в инсталляции «Вагина Малевича» (где то же черное пятно из области духа переносится на гениталии, гениталии духа, так сказать, окруженные кучей текстов).

В заключение этого короткого раздела о Малевиче, я хочу очень остановиться на еще двух работах Пригова, своего рода исправленных «редимейдах», где на репродукции старых работ нанесено подобие черного облака, на котором написано «Малевич». Первая из них – это хрестоматийная работа Веницианова «Спящий пастушок» (1824). 

Пригов Д.А. Из серии «Русская живопись
с именами художников авангарда»

Здесь Малевич представлен как бесформенное облако сновидений, порождающее неизвестные нам сновидческие образы, поглощающие реальность. Вторая работа в том же роде – измененная и перекомпанованная композиция Жерара Делабарта «Вид на Москву с балкона Кремлевского дворца в сторону Каменного моста» (1798). Пригов обрезал левую часть делабартовского пейзажа и затемнил небо облаком-Малевичем. Для понимания этой работы мне кажется полезным иметь в виду, что виды Москвы Делабарта приобрели особое значение после пожара, уничтожившего Москву в 1812 году, превратившего их в ценное свидетельство утраченного города. Возможно, облако-Малевич тут – это бесформенное образование, которое, подобно грядущему пожару, нависло над городом, как угроза его фигурам и формам. Малевич тут – предвосхищение беспредметности, которой пожар пожрет город.

¹ Дмитрий Александрович Пригов. Монады. Как-бы-искренность. Собрание сочинений в пяти томах. М., НЛО, 2013, с. 45. Далее в тексте эта книга обозначается как МОН.
² Дмитрий Александрович Пригов. Исчисления и Установления. Стратификационные и конвертационные тексты. М., НЛО, 2001, с. 126. 
³ Там же. С. 93.
⁴ Василий Кандинский. О духовном в искусстве. М., Архимед, 1992, с. 36.
⁵ Там же, с. 98.
⁶ Дмитрий Александрович Пригов. Исчисления и Установления. С. 27-28.
⁷ Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах, т. 3. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. М., Гилея, 2000, с. 222.
⁸ «Следовательно, то, что беремся исследовать как действительное, не имеет ни веса, ни меры, ни времени, ни пространства, ни абсолютного, ни относительного, никогда не очерчено в форму». – Там же, с. 223.
⁹ Там же, с. 223-224.
¹⁰ Там же, с. 222.
¹¹ Там же, с. 284.
¹² Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах, т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929. М., Гилея, 1995, с. 150.
¹³ Дмитрий Александрович Пригов. Исчисления и Установления. С.138
¹⁴ Там же. С.138-139.
¹⁵ См. об этом: Михаил Ямпольский. Пригов. Очерки художественного номинализма. М., НЛО, 2016, с. 263.
¹⁶ Georges Bataille. Informe. – In: Oeuvres complètes, v. 1. Paris, Gallimard, 1970, p. 217.
¹⁷ Yve-Alain Bois. The Use Value of "Formless". – In: Formless. A User's Guide. Ed. by Yve-Alain Bois and Rosalind Krauss. New York, Zone, 1997, p. 15.