О переводах картин с одной основы на другую

На этикетках к произведениям живописи в Эрмитаже нередко можно встретить указание – «холст (переведена с дерева)». Оно отсылает к реставрационной практике перевода с одной живописной основы на другую, особенно распространенной в Петербурге в XIX веке и практически не применяемой сегодня. Картины на деревянной основе, подверженные влиянию влажности и температуры воздуха, переводили на более надежный холст. Об истории и особенностях этой сложной и опасной техники и о ее применении в Эрмитаже рассказывает Татьяна Павловна Алёшина, художник-реставратор Лаборатории научной реставрации станковой живописи Государственного Эрмитажа.

Перевод (или «перенос») живописи с одной (авторской) основы на другую (новую) основу – одна из наиболее сложных, ответственных и опасных операций по радикальному укреплению структуры живописного произведения.

К какому точно времени относится зарождение этой операции, сказать трудно. Есть мнение, что первые реставрационные опыты могли зародиться еще в конце XVII в. Первые упоминания о переводах относятся к 1720 - м годам в Италии, а в литературе первое туманное освещение техники перевода встречается только в XVIII веке в труде д' Аркле де Монтами. Почему туманное? Да потому, что рецепты и описание данной методики держались в строжайшем секрете. Почему появился столь опасный способ сохранения памятников? Потому, что еще не была разработана в полной мере методика укрепления живописного слоя: и в Европе, и в России изредка подкреплялись лишь участки осыпей клейстерными или воскоканифольными составами (в России – медово - осетровым клеем). Считалось, что перевод живописи с одной основы на другую позволяет укрепить всю структуру памятника как с лицевой, так и с тыльной сторон. Суть его сводилась к тому, что авторский красочный слой с грунтом переносился на другое, новое, основание с целью замены старого, обветшавшего.

Для этого картина с лицевой стороны заклеивалась несколькими слоями бумаги, затем кисеей и холстом. С этого момента рабочей поверхностью становилась тыльная сторона. За наклеенный холст картина закреплялась на рабочем столе (или подрамнике) тыльной стороной вверх и начиналось удаление основы.

С зафиксированной на рабочем подрамнике картины удаляется авторская
деревянная основа. Реставратор И.И. Васильев

Если это было дерево, то оно удалялось разными столярными инструментами; если холст, то он либо отпаривался, либо надрезался и удалялся узкими полосками. Иногда из холста просто выдергивались нитки. После этого проводилось выравнивание и очистка тыльной стороны грунта путем шлифовки его пемзой, а утраты заполнялись мелоклеевой мастикой, затем наносили слой переводного грунта.

Так как работа велась практически «вслепую», то после подобных вмешательств на картинах, особенно написанных на деревянных основах, появлялось большое количество утрат. Это объясняется особой сложностью равномерного, послойного удаления доски из-за свилеватости древесины и наличия в ней сучков.

Со второй половины XIX века лицевую поверхность картины (перед заклейкой ее бумагой) стали закрашивать китайской киноварью (искусственной фабричной краской). Это делалось не только с целью предохранения лаковой пленки от повреждений при механической обработке тыльной стороны, но и в качестве «контрольного» цвета, который при удалении основы позволял сразу заметить утрату авторского слоя и «призывал» к осторожности. Для придания лучшей связи картины с новым холстом и для меньшего пропечатывания его на лицевой стороне между грунтом и переводным холстом подводилась кисея или, позже, - марля.

Слева: На нанесенный новый переводной грунт наклеивается марля. Реставратор И.И. Васильев
Справа: Перевод с дерева. Удаление авторской деревянной основы

Если Западная Европа в первой половине XVIII века была не только хорошо знакома с изобретением столь опасной техники, как перевод, но и демонстрировала свой опыт на практике (реставраторы Алессандро Майелло и Антонио Контри в Италии, Пико и Хакены во Франции), то в России первый перевод с дерева на медь был показан публике в 1768 году в залах Императорской Академии художеств. Его осуществил реставратор Императорского Эрмитажа Лукас Конрад Пфандцельт на картине Дюрера «Христос и блудница» из собрания Академии художеств. Сейчас эта картина считается работой Лукаса Кранаха Младшего и хранится в Государственном Эрмитаже. О плачевном состоянии доски и о своем искусном спасении ее от гибели реставратор оставил надпись на тыльной стороне.

Лукас Кранах Младший. «Христос и блудница». Медь (переведена с дерева), масло. 84 х 123 см.
Германия. XVI в.
Надпись Л.К. Пфандцельта на оборотной стороне картины.

Первым русским реставратором, освоившим технику перевода был А.Ф. Митрохин, который в 1801 году «вступил в должность исправления картин, с 1808 года предпринимал поиски средств по переносу живописи с дерева на холст, а к 1817 году наконец достиг желаемой цели» (Архив Государственного Эрмитажа, 1817 г., он. II, д. 214, л. 1). Среди многочисленных картин, переведенных им – «Отцелюбие римлянки» Рубенса.

Наиболее успешным в этой области и первым русским мастером, отмеченным в европейской литературе по истории реставрации, был один из учеников А.Ф. Митрохина – Ф. Табунцов. Он руководил реставрационной мастерской Императорского Эрмитажа 15 лет. В число 176 его переводов входят картины «Жертвоприношение Авраама» и «Святое семейство» Рембрандта, «Танкред и Эрминия» Пуссена.

Никола Пуссен
Танкред и Эрминия
Холст, масло
Франция. Конец 1620 - начало 1630-х гг.

Широкое увлечение художниками - живописцами с начала XIX века масляными грунтами передается и реставраторами. С середины XIX века они начинают полностью удалять авторский грунт и заменять его новым масляным. При переводе неизбежное появление новых утрат авторской живописи и замена оригинальной основы и грунта новыми инородными материалами нарушали единство и гармоничность всей структуры памятника. Это зачастую влекло за собой появление негативных последствий, особенно при колебаниях температурно - влажностного режима: плохую связь авторского красочного слоя с грунтом и основой, появление рельефного грунтового масляного кракелюра, который, в свою очередь, вызывал трещины в авторском красочном слое. А если переводной грунт был плохо подготовлен и нанесен, он мог вызвать образование мелких жестких зернообразных деформаций по всей поверхности картины. Тонкий переводной холст со временем темнел и перегорал от масла, входящего в состав нового грунта. Но умение переносить живопись с одной основы на другую свидетельствовало о высоком мастерстве реставратора и очень хорошо оплачивалось. Поэтому желание реализовать свои профессиональные амбиции, подкрепив их еще и материально, со временем стали не всегда соответствовать действительной необходимости проведения столь опасной операции, особенно, когда вопрос касался перевода живописи с холста на холст.

Вторая половина XIX века (с появлением в Императорском Эрмитаже династии Сидоровых: братья Николай, Иван, Александр, Михаил, их дети и племянники) особенно изобилует переводными картинами. Самым почитаемым и признанным мастером среди них был Александр Сидорович Сидоров, который был пожалован золотой медалью за перевод с дерева на холст картины Рафаэля «Мадонна Конестабиле».

Братья Николай, Александр и Михаил Сидоровы

Рафаль Санти
Мадонна с Младенцем (Мадонна Конестабиле)
Холст (переведена с дерева), темпера
Около 1504 г.

Несмотря на все отрицательные последствия перевода, мы все-таки должны сказать слова благодарности нашим коллегам - предшественникам, которые искали пути и средства для спасения картин от повреждений, а иногда и от неминуемой гибели. Особенно это касается произведений, писанных на досках. Именно они быстрее, проще и чаще подвергаются порче от плохих условий хранения, перепадов температуры и влажности, воздействий жуков - точильщиков, которые могут превратить дерево в труху, лишив опоры авторский красочный слой и заставить буквально провалиться его в образовавшиеся отверстия.

Появление новых методик по укреплению красочного слоя и грунта, активные усилия и старания художественной интеллигенции, в частности, С.П. Яремича и А.Н. Бенуа, понимавших всю опасность данной операции, и занявших жесткую отрицательную позицию, позволили к 30-м годам XX века практически отказаться от переводов в музейной реставрации.